Біль на полотні

Культурні практики залучають у свій контекст, серед іншого, і осмислення суспільного травматичного досвіду.

Цей процес має надзвичайну важливість для розбудови успішної держави, адже українці, позбавлені можливості провести належну роботу, поколіннями накопичували пам'ять про скорботні події в житті далеких і близьких предків.

Ця проблема набуває особливої актуальності нині, коли перед нашою державою постали виклики нових потрясінь. В умовах зовнішньо- і внутрішньополітичної турбулентності загострюється потреба в новому суспільному договорі, а негативний досвід поколінь, який не був належно осмислений, не дозволяє раціонально підійти до розв'язання поточних соціальних проблем і консолідувати суспільство.

Студії пам'яті є міждисциплінарною галуззю, яка, крім багатого теоретичного підґрунтя, включає в себе культурні практики, що уможливлюють осмислення значення минулого в сьогоденні. Багато написано про роль пам'яті у відтворенні минулого для нинішніх потреб, але складним і недостатньо осмисленим залишається питання про мистецькі практики й "технології роботи" пам'яті, а саме - як зазначені практики віднаходять соціальне життя в об'єктивованих образах. Адже посткатастрофічна пам'ять зазвичай залишає по собі не факти, а алегорії. Почасти тому, що людина відчуває емоції тільки в сьогоденні. Як спогади вони можуть бути представлені тільки репрезентативно, немов сприйняті від третьої особи. У такому разі людина швидше осмислює, ніж відчуває емоцію. Із цього погляду мистецтво пропонує нам альтернативний рівень для розуміння проблем нашого стану й зцілення.

То як же застосування інструментарію візуального мистецтва художниками різних країн допомагає трансформувати особистий травматичний досвід, пов'язаний із пам'яттю про трагічні події масштабних катастроф сучасності?

11 березня 2011 року в Японії стався найпотужніший в її сучасній історії дев'ятибальний землетрус. Він спричинив руйнівне цунамі, яке стерло з обличчя землі цілі міста й призвело до руйнування активної зони трьох ядерних реакторів на Фукусіма-Даїті (Фукусімській АЕС-1). На сьогодні це - наймасштабніша природна катастрофа в історії людства. Події супроводжувалися безпрецедентною акумуляцією даних у зв'язку з катастрофою і їх детальним аналізом, щоб, керуючись його результатами, скласти якнайповнішу картину того, що сталося, а також удосконалити підходи до кризового управління в майбутньому.

Однак письменник Шігематцу Кієші зауважив, що Біґ-дата не дозволяє скласти враження про соціально-культурний вимір катастрофи. "На тлі збору даних про нескінченно велике можна втратити відомості про нескінченно мале. Але в цьому випадку аналіз ситуації буде неповним". Не заперечуючи користі від збору наукових даних про катастрофу, Шігематцу Кієші наполягає, що мистецтво не має альтернативи, коли йдеться про аналіз людського досвіду трагедії. Поза сумнівом, Фукусіма як подія символізувала кризу нації та екологічну катастрофу, але водночас те, що сталося, вивело з умовної кризи артистичне й літературне середовище країни.

У сучасному культурному просторі Японії явлено множинні свідчення того, що після трагедії діячі мистецтв трансжанрово переглянули своє ставлення в межах тріади: мистецтво–репрезентація–досвід. Так, дія роману Іто Сейко "Радіо уяви" відбувається в означеній парадигмі.

Книжку написано з точки зору радіоведучого, який потонув під час цунамі і тіло якого повисло на верхівці дерева зараженої радіацією зони евакуації, але він, проте, продовжує транслювати свою популярну радіопрограму. Її можуть почути тільки ті, хто дозволяє своїй уяві блукати покинутими внаслідок катастрофи місцями. Приміром, думка, що травма від катастрофи, яка сталася 11 березня, стає зрозуміла лише на індивідуалізованому, особистому рівні, знаходить у романі своє підтвердження: "Ваша уява підключається до радіохвиль, ви опиняєтеся біля мікрофона в студії на радіовишці - іншими словами, стаєте моїм голосом". Наприкінці твору поняття "уява" замінюється поняттям "смуток", постулюючи думку автора про те, що для здобуття більш глибинного рівня розуміння катастрофи потрібно задіяти весь спектр можливостей людської емпатії.

Несподівано важливою функцією мистецтва є його здатність навчити нас, як переживати травму не втрачаючи внутрішньої цілісності. Ми бачимо безліч художніх досягнень, які за суттю є "сублімованим" смутком художника. Так, завдяки психологічним процесам трансформації, особистий і, можливо, не такий уже й вражаючий як на перший погляд досвід може перетворитися на шедевр.

Японський художник-самоук Казуто Татцута серед інших громадян, які керувалися відчуттям місії та бажанням допомогти постраждалому регіону, влаштувався на роботу на Фукусімську АЕС. Пропрацювавши півроку, він отримав дозу радіації, що перевищує допустимі санітарні норми, і був змушений звільнитися. У процесі осмислення свого досвіду роботи на станції, намагаючись упоратися з пам'яттю про травматичні події на тлі спекулятивної інформаційної політики уряду Японії та компанії TЕРСО (Tokyo Electric Power Company), Татцута вирішив відтворити пережите на Фукусімській АЕС у формі ілюстрованого роману - манги.

"Я намалював цю мангу тому, що хотів задокументувати те, що пережив, для історії ... Я вірю, що це має ключове значення для майбутнього нашої країни", - каже художник. Показово, що Татцута не керувався художнім поривом наймаючись на роботу на станцію. Потреба зафіксувати свій досвід артистично проявилася в нього апостеріорі як спроба впоратися з травматичними подіями.

На відміну від Іто Сейко, художник не залишає читачеві манги простору для уяви: він не тільки з фотографічною точністю передав образи, які поставали перед ним протягом півроку, а й детально відтворив мову робітників станції, їхній жаргон. Навіть ті японці, які зазвичай ігнорують манги, визнали працю Татцути вкрай важливим художнім висловлюванням і літературним явищем. Це говорить про те, що у спробі "зробити чутним голос робітників станції" автор вийшов за межі стилю.

Американський філософ Домінік Ла Карпа виділив дві типові реакції на травму: конструктивне подолання й нав'язливе "відтворення" тривожної події. Можливо, варто додати до них третю реакцію - художнє осмислення травми й катастрофи.

Графічні роботи донецького "партизана" - українського дизайнера і художника Сергія Захарова "Діра. Серпень чотирнадцятого" також, як і в описаному вище прикладі, є серією коміксів.

Сергій під час окупації Донецька малював на фанері карикатури на "героїв-ополченців" і таємно розміщував їх у людних місцях міста. За це його окупаційна влада заарештувала на півтора місяця й тричі виводила на розстріл. Автор каже, що ця форма мистецтва є "найпотужнішою річчю, позаяк у ній переплітаються візуальне й вербальне сприйняття". Опинившись на підконтрольній Україні території, художник згадував, що робота над серією малюнків-спогадів про пережите допомагала йому впоратись із травматичним досвідом. "Малюнки - це психотерапія, і досить потужна", - каже художник в інтерв'ю "Дзеркалу тижня". У прощену неділю 2016-го на своїй сторінці в соціальній мережі він розмістив кілька картинок коміксу "Діра" і написав про прощення й спромогу делегувати особисту вендету Божому суду і справедливій судовій системі.

Сергій Захаров наполягає, що почуття особистої образи й жагу помсти не можна тримати в собі. У цьому ж інтерв'ю художник зазначає, що в Україні досі адекватно не осмислено досвід Другої світової війни, і це породжує руйнівну для держави суспільну поляризацію.

Тяглість психологічної реакції на катастрофічні події залежить від спроможності людини змиритися з болем втрати. Така реакція у критичних випадках може набувати патологічних форм, а саме бути відкладеною. А викривлена реакція на горе може тривати десятиліттями. У гострому періоді переживання важкої травми психіатри описали стан, який можна визначити як посткатастрофічний синдром. І справді, обставини ХХІ століття демонструють хворобливу складність посткатастрофічної ситуації. Минуле переслідує, розділяє суспільство і, як наслідок, часто обмежує політичний вибір. Якщо наступні покоління проживають на тій самій території, де сталася катастрофа, і при цьому не вжито належних заходів для роз'яснення обставин катастрофи та спокути, що відбулась, горе в цій ситуації надзвичайно важко відокремити від страху перед повторенням історії в нових формах. У цій ситуації про майбутнє міркують у семантичних рамках минулого, а сьогодення ніби й не існує. Цей парадокс виявив Фройд, помітивши у своїх пацієнтів схильність "повторювати витіснене як нинішнє переживання, замість того, щоб згадувати його як частину минулого" і визначивши унікальну здатність минулого занапащати сьогодення.

У той час як терапевтичне завдання психоаналітика поставлено так, щоб перетворити травму, яка "загнана" у підсвідоме, на спогад, пацієнт демонструє повторення. У контексті сучасної феноменології громадської культурної пам'яті доречним буде вести мову про ресентимент. Найбільш руйнівною властивістю психіки у зв'язку із цим є те, що, коли йдеться про спогади, минуле й сьогодення відрізняються, тоді як у повторенні вони злиті воєдино так, що минуле не дозволяє суб'єкту ясно бачити сьогодення. На думку Олександра Еткінда, радянського психолога, а пізніше американського культуролога й історика культури, "співвідношення між горем і виробництвом відмінностей можна визначити використовуючи основну ідею школи формалізму - відсторонення... Як творча варіація повторюваного минулого, відсторонення здатне перемогти пов'язаний із ним механізм вічного повторення травматичної пам'яті". Цю думку ілюструє й цитата з нобелівської лекції Йосифа Бродського, в якій поет зауважив, що мистецтво "тим і відрізняється від життя, що завжди уникає повторення". Саме відсторонення рятує життя людини, яка перебуває в скорботі, від нападів міметичного горя, тому що воно наслідує втрату, але не відтворює її. Відмінності між травматичною пам'яттю про минуле і будь-якого її симулякра не менш важливі, ніж їхні подібності, щоб достовірно відрізнити уявну конструкцію від справжньої.

Два роки тому я відвідала Чорнобильську зону відчуження. Прип'ять - місто-привид, від якого залишився тільки скелет - каркаси колись житлових масивів. Усвідомлення масштабу глобальної катастрофи, а також локальної, тієї, що спіткала жителів цього міста, побудованого, щоб стати місцем проживання молодої наукової еліти, мене вразило. Тільки за кілька місяців я зважилася повернутися до фотографій, які зробила під час поїздки. Одна з них, де камера зафіксувала круглі настінні годинники без стрілок, дерев'яні рейки з цвяхами, на яких висять гумові протигази, чітко злилася в моїй свідомості з картиною "Супрематизм" Казимира Малевича. Я відшукала її в інтернеті й поєднала фото і оцифровану картину в колаж. Просторова подібність мене здивувала: ритм, співвідношення форми збігалися до дрібниць. Супрематизм Малевича, як маніфест модерну, мобілізації творчих сил "нових людей", і фотопам'ятники атомного розпаду тоталітаризму, покладені поруч, постали жахливою своєю правдоподібністю візуальною епітафією радянській імперії.

Візуальний простір став для мене своєрідним полем інтеграції, де речі зійшлися воєдино, а естетичний досвід постав як коливання між "ефектом присутності" й "ефектом значення". Водночас відмінність між абстрактними полотнами і фотохронікою була очевидною. Це дозволило мені помістити пам'ять про зону відчуження в художній контекст, у межах якого впоратися з болем виявилося можливим.

Важливе терапевтичне значення для мене також мала можливість поділитися своїми роботами з авдиторією, відкрити експозицію в Київському музеї "Чорнобиль". Щодо цього, у контексті осмислення роботи пам'яті і горя, німецький теоретик культури Вальтер Беньямін казав, що "пам'ять це не інструмент для вивчення минулого, але його підмостки". Людина, яка актуалізує своє минуле, одночасно є й актором, який виконує свою роль перед суспільством. Незалежно від того, чи копирсається він у землі, в архіві або продуктах популярної культури, - це практична діяльність, робота горя. Тільки коли результати пошуків явлено публіці немовби на сцені театру, роботу горя можна вважати завершеною.

Залучення до мистецтва як творця або глядача може допомогти нам стати ціліснішими за рахунок того, що в нас з'являється можливість повною мірою здійснювати внутрішню роботу з горем і пам'яттю, бо мистецтво надає нам простір для "законного" місця скорботи в житті людини. Але водночас потрібно розуміти, що культурна пам'ять про катастрофу - це складне, з погляду внутрішньої екології, середовище. Почасти через дуалізм значення місця пам'яті: з одного боку, воно зібране своїм ім'ям і замкнене у власній ідентичності, а з іншого - нинішні місця пам'яті як зразки сучасного мистецтва являють собою простір, відкритий до розширення своїх значень.

Таким місцем пам'яті можна вважати присвячений пам'яті жертв терористичної атаки в Нью-Йорку 11 вересня 2001 року Меморіальний комплекс "Нульова Відмітка", який відкрився тринадцять років по тому тематичною художньою виставкою "Візуалізація немислимого: Художня відповідь на 9/11". Картини для експозиції надали 13 художників, більшість з яких під час згаданих подій жили на Мангеттені, і кожен з них втратив у цей апокаліптичний день своїх коханих. Представлені роботи глибоко резонують з почуттями тих, кого не полишають травматичні спогади, пов'язані з терористичною атакою на США.

Так, наприклад, робота "Жест" Манджу Шандлер, мангеттенської художниці, яка була в самому центрі Нью-Йорка під час трагедії, являє собою художню інсталяцію з майже трьох тисяч невеликих картин, де на кожній зображено людину, яка загинула під час теракту, - від пожежника до пілота захопленого літака.

А робота уродженця Брукліна художника Крістофера Сочедо "Світовий Торговий Центр як хмара" пов'язана зі скорботою автора за своїм братом-пожежником, який загинув, виконуючи свій професійний обов'язок у північній башті Центру.

Потрібно зазначити, що жителі Нью-Йорка дуже рідко відвідують цей музей, боячись жахливих спогадів про 11 вересня. При цьому куратори виставки наполягають, що вибір робіт саме місцевих художників, чиї непідробні почуття і пам'ять про події співзвучні з переживаннями ньюйорківців, зумовлений бажанням допомогти тим, хто найбільше постраждав від трагедії, упоратися зі спогадами, що травмують. Художня візуалізація настільки сильних емоцій, які об'єднують велику кількість людей, може пом'якшити біль, уникаючи ретравматизації. "Це ряд непростих історій. І дуже складно змусити людей зрозуміти, що правильно буде з ними розібратися й оживити болючі емоції вже в іншому контексті. Тільки так можна з ними впоратися і стати сильнішими", - стверджує Карі Воткінс, виконавчий директор Національного меморіалу та Музею міста Оклахоми.

Отже, візуальна практика, яка має певний резонанс із категорією пам'яті, дозволяє відкрити нові способи сприйняття побаченого, уточнити сприйняття й розуміння досвіду, пов'язаного з горем. І в цьому сенсі, здатність трансформувати переживання можна вважати не тільки привілеєм, а й найважливішою функцією естетики. Про нагальність пошуку шляхів конструктивного подолання пам'яті про горе говорять, наприклад, результати психоаналітичних досліджень посттравматичного синдрому в Німеччині, які свідчать про те, що травматичний досвід передається між поколіннями. Наступне й навіть третє покоління, яке живе після соціальної катастрофи, демонструє "субнормальне" психологічне здоров'я і соціальне функціонування. Причому це справедливо як щодо нащадків жертв, так і щодо нащадків злочинців.

Тобто можна очікувати, а в нашому випадку й спостерігати, що в суспільстві, де смерть це табуйована тема і робота горя свідомо чи несвідомо блокується, теперішнє покоління згадує численні катастрофи минулих років і переживає жах перед майбутнім, так і не з'ясувавши свого місця в сьогоденні. Отже, позбавлені можливості розділити між собою пережитий досвід страждання, різні суспільні групи культивують власні версії минулого. Саме ці версії формують їхні етнічні, поколінські й навіть професійні ідентичності, визначають переваги, надають сенсу їхнім замкнутим світам і неминуче призводять до ситуації "війн пам'яті", що їх ведуть держави, партії, лідери думок.

У зв'язку із цим належне осмислення того, як може бути "перезапущено" культурний механізм пам'яті й скорботи і на яких "підмостках", видається особливо своєчасним і важливим у контексті означених викликів сьогодення. І в цьому сенсі візуальне мистецтво як інструмент соціального вираження особистої травми й суспільного горя, надає не тільки своєрідну гідність скорботі, а й пропонує спосіб упоратися з нею і назавжди вийняти цеглину "гіркої долі" з фундаменту української нації.