Борис Михайлов: Якщо правда піддається сумніву, з'являються інші відносини з реальністю - Культура - dt.ua

Борис Михайлов: "Якщо правда піддається сумніву, з'являються інші відносини з реальністю"

15 листопада, 2013, 18:50 Роздрукувати Випуск №42, 15 листопада-22 листопада

Для чого робиться мистецтво? Щоб розуміти, як жити сьогодні, завтра. Тому слід шукати те, що хвилює тепер. 

Недавнє святкування в Харкові 96-ї річниці жовтневого перевороту стало, мабуть, найоригінальнішим "червоним днем календаря". Оскільки місцеві комуністи чомусь почали свою традиційну ходу до пам'ятника Леніну після 17.00, тобто вже в сутінках. За однією з версій, вони посоромилися своєї нечисленності — всього було не більше трьохсот осіб разом із міліцейським супроводом. Хоча для тих, хто тоді йшов у бік університету, ці сутінкові комуністи сприймалися як вуличний перформанс із нагоди відкриття в "ЄрмиловЦентрі" "Unrespectable. Retrospective.+Почеркушки" — першої в Україні ретроспективної виставки робіт Бориса Михайлова. Харківського фотографа, якого КПРС досита "нагодувала" повним меню: від пресингу КДБ до цілковитої заборони на виставки та друк. Зате тепер у нього — світове ім'я. Він — володар найпрестижніших фотографічних премій і автор найбільш рейтингових фотокнижок. Його роботи зберігаються від МоМа і Metropolitan Museum у Нью-Йорку — до лондонської Tate Modern і National Museum of Art у японському місті Осака, а географія персональних виставок пов'язує Токіо, Женеву, Бостон, Берлін, Москву, Барселону... Тепер у цьому списку — і Харків. Де Борис (або, як його за звичкою все ще називають багато харків'ян, Боб) нарешті зміг представити всі етапи своєї творчості: від Червоної й Коричневої серій — до "Я не Я", "Вчорашнього бутерброда", "Історії хвороби" та "Синьої" серії ("Сутінки"), вперше виставленої в лондонському музеї Вікторії і Альберта у 2006 р. Мало того, Михайловські події, присвячені 75-річчю Бориса, відбувалися на трьох майданчиках. Молодіжна платформа "Кімнатна температура" (вона ж "Допомога Михайлову") — у муніципальній галереї, сама виставка — в "ЄрмиловЦентрі" і п'ятигодинна аншлагова теоретично-дискусійна платформа — у Kharkiv Palace, для участі в якій приїхали мистецтвознавці з Англії, Італії, Росії та Латвії... Хіба неприємний осад залишило те, що міська влада якось "не знайшли підстав" оголосити Михайлова почесним громадянином міста. Хоча для громадянина світу це не особливо й прикро. Тим більше що вже 23 листопада в Михайлова відкривається нова виставка у Нью-Йорку...

— Що таке Харківська школа фотографії, яка в "тому світі" давно стала звичним суб'єктом арту імені тебе?

— По-перше, це соціальний контекст. По-друге, зроблену картинку можна пов'язати з соціальним життям країни. Ну, скажімо, з Харківською школою можна пов'язати у глобальному плані фемінізм. Тобто явище, пов'язане з якимись великими процесами. Наприклад, можна взяти якусь книжку з мистецтвознавства, в якій представлено багато хороших робіт, що продовжують традиційні художні цінності. І можна робити картинки в цьому руслі. Але вони не конче будуть пов'язані з життям країни. А мені цікаво, щоб життя країни було постійно. Ось у цьому, гадаю, й полягає специфіка Харківської школи. Тобто життя країни, а ще точніше — розуміння цього життя, пов'язане зі знаннями, отриманими в інституті мистецтв. 

— А хто придумав назву "Харківська школа фотографії"?

— Найнахабнішим чином — я сам. Бо багато колег говорили, мовляв, який там Харків, коли є такий велетенський світ. Але мені здалося, що Харків усе-таки мав свої чіткі обмеження. По-перше, в нього ніколи не було такої прекрасної природи, як у Криму чи в Карпатах, він був доволі сірих кольорів. Друга складова — це культурний ландшафт. Де теж завжди відчувалася якась скутість. Оскільки над культурою постійно нависав офіціоз. У Харкові був тільки один маленький музей з вічною експозицією. А ось вільних творчих майданчиків не було. Зате був тотальний контроль Спілки художників. Однак, з іншого боку, було приголомшливе внутрішнє звучання "першої столиці". Саме це відчуття причетності до "першої столиці", принаймні в мене, знімало весь наліт провінційності. 

— Це було так важливо?

— Для мене — безперечно. Плюс до цього статус Харкова як міста, котре входило до першої п'ятірки міст СРСР. Могутня промисловість, сильний науковий потенціал. Сама фізика на чолі з Ландау чого була варта. Тобто наукові традиції — надзвичайно потужні, а культурних традицій — немає. Ці перекоси і створювали особливу атмосферу. Крім того, в Харкові не було видавництв, куди фотографи могли б віддавати свої картинки. Отже, фотограф не може нікуди віддати свою роботу, в нього немає майданчиків для спілкування, і це, зрештою, кидає цього фотографа у бік фото-арту. Що звільняло нас від необхідності вчитися в художньому інституті. І була реальність. Була свобода від контролю Спілки художників, а з нею — і можливість розвивати всілякі ідеї. Відчуття Харкова як першої столиці з відчуттям чогось величного, великого, серйозного доповнювала ще й наявність заводів. Які безперервно виють, гудуть, гуркочуть. Що створювало враження трактора. Танка. Це не лебединий пух. Це важке залізо, що пре по бруду. У мене це відчуття є частиною естетики. І воно певною мірою протиставляється естетиці золота. Естетиці краси. Естетиці "світу творців мистецтва". Бо воно ж живе, але я можу обпертися не на якісь повітряні красоти, а на цей танк. І цей треш є однією частиною, що була в Харкові більше виражена. Бо тут немає — "ах, милий захід сонця", зате є ричання мотора. Ця опора — і є харківська школа. Тобто, з одного боку, тут працював з атомом Ландау, а з іншого — цей тракторний треш. Із цього й складалася харківська ментальність. 

— Але ж, незважаючи на свободу від Спілки художників, про яку ти кажеш, радянська влада за вами спостерігала вкрай пильно. Я пригадую розгони виставок, які не жили більше дня-двох...

— А це неважливо. Не садили — вже добре... Так, тиснули. Так, було відчуття, що ти нікуди не можеш віддати свою творчість...

— Однак не можна ж нескінченно працювати в шухляду?

— Це — не в шухляду, це — в повітря. Ми говорили про те, чому виставка тут, у Харкові. Це ж не для того, щоб отримувати якісь гроші, визнання чи дивіденди. Ця виставка для того, щоб отримати удар. Адже навіть кіно старіє. Що вже казати про фотографії! Арт старіє моментально. Ну ось, скажи: якщо є щось сучасне й щось радянське, що ми повинні дивитися?

— І те, й те

— А ось і ні.

— Чому?

— Бо радянське ми вже знаємо. То навіщо нам його весь час колупати й колупати? Для чого робиться мистецтво? Щоб розуміти, як жити сьогодні, завтра. Тому слід шукати те, що хвилює тепер. Те, що хвилювало тоді, вже відоме. Так, була війна. Але ми про це вже все знаємо. Нам уже це не потрібне. А ось що відбувається сьогодні? Де тепер твої болі? Саме в тому, що тепер. Тому фотографія старіє. Бо вона говорить про минуле. Це історія, ностальгія. 

— Почекай, ти хочеш сказати, що твої роботи старіють? 

— Усе старіє. Деяким картинкам по 30—40 років. Мистецтво старіє.

— Морально?

— Морально. 

— То воно старіє й відмирає — чи все-таки стає витриманим, як хороше вино?

— Як коли. Але все старіє. Якщо, звісно, ти зразу не знімаєш, працюючи ніби на потім. Тобто ти тепер знімаєш так, аби люди потім дивилися, що це таке було.

— Отже, ти хочеш сказати, що, знімаючи тоді, в СРСР, думав про те, як це побачать через 30—40 років?

— Так. Я саме так і ставив собі питання. Я думав не тільки про те, як це виглядає тепер, а й про те, як це буде потім. А це "потім" уже пережило кілька етапів. Етапів ставлення до "потім", ставлення до минулого. Є етап, що минуле є. Другий етап — "а минуле було погане". Ще трохи згодом — "ага, а минуле було непогане". А що там ще було?.. І ти ці етапи починаєш відстежувати в арті. Правда, вже заднім числом.

— Коли з'явилися перші фотоапарати, людина з триногою сприймалася як посланець іншого світу. Потім апаратів стало більше, фотографія ставала дедалі звичнішою. І тепер уже дивує людина без фотоапарата або якогось гаджета, в який вмонтовано камеру. Як цей процес позначається на нинішній фотографії? Фото-арті?

— Позначається неймовірно сильно. Елемент "як є" став не таким важливим. Бо все йде через сканер. Раніше була плівка, тепер — цифра. Тобто сканер іде через комп'ютер, а комп'ютер змінює ситуацію. І це означає, що правда піддається сумніву. А коли так, з'являються інші стосунки з реальністю. Тобто з картинкою, яка апріорі вже може бути неправдою. І тоді відчуття "так було" втрачає свою гостроту. Воно все одно є, але втрачається чисте ставлення до історичного процесу. 

— На момент появи кінематографа почали говорити про смерть театру. З появою телебачення — про кінець кіно. Але всі вижили. Тепер Інтернет ніби ховає телебачення. А що з фотографією в тому вигляді, про який ми говоримо? Через масову доступність камер вона що, теж при смерті?

— Так, усі жанри, про які ти сказав, вижили, але втратили своє первісне значення для суспільства. З'явилася більш естетична складова. Не реальна. Не ностальгічна. Не життєва. А саме естетична: дивись, дивись, яка гра! Тобто важливішим
елементом, ніж сама реальність, стає гра. Точніше, таким же важливим. Це не означає, що реальність в арті перестала існувати. Все триває, і робляться прямо божевільні речі. Але саме внутрішнє ставлення суспільства до якихось повідомлень стало менш затребуваним. 

— А що ти читав студентам у Штатах?

— Швидше, не читав, а розповідав про своє розуміння, що повинен робити фотограф. Тоді я думав, що переважно — відповідати принципу "тут і зараз". Тобто зняти таке, що хвилює мене зараз.

— Чиста документалістика?

— А ти її потім можеш перевести в арт. Те, що я знімаю, — моє особисте життя. Навіть коли я знімаю білу стінку. Але за моїм особистим життям я маю визначити особисте життя всіх. Ось це — завдання. Тоді ти затребуваний. Тому я говорив студентам, що мені не потрібні посилання на якогось автора. Що й як зробив ти? Що ти бачив, ідучи на лекцію? Чому не зняв? І що б хотів зняти?... Ось приблизно про це ми й говорили.

— Ага, і в цьому ніби криється відповідь на безліч коментарів, пов'язаних одним гнівним окриком: подумаєш, Михайлов зняв бомжів, а в мене теж є дорога камера, і я теж можу зняти бомжів не гірше, але премії чомусь завжди дають Михайлову...

— Ну, по-перше, в "міг, а не зробив" уже багато закладено. Потім, вони думають, що мене спеціально сюди заслали, і навіть упевнені, що якщо я зроблю якусь картинку, відразу її й продам. Тисячі ж радянських журналістів знімали бомжів, але нікуди, крім журналів, своїх картинок продати не змогли. А мої картинки вже 20 років стоять в іноземних шкільних програмах. 

— А чому не в українських?

— Якось до цього ще не дійшло. Думаю, вони там просто не хочуть розглядати цей час. Можливо, бояться повтору. Або не хочуть засмічувати голови. Хоча для мене важливий передусім історичний процес. Бо ми говоримо про зріз часу. Який зняв я. І коли мені вкотре починають докоряти, що я щось очорнив, я відповідаю: так, я зняв цей зріз. Але хто заважає вам зняти наступний? До речі, я так і не розумію, кого саме я очорнив. Радянський Союз, якого вже не було? Україну, яка тільки починалася як країна? Це ж був час нуль. 

— Ну так. Таке враження, що бомжі виникли з нізвідки і саме у твоїй Case history ("Історія хвороби") в Харкові. Наче Висоцький не співав "Сибирь, Сибирь — держава бичевая", а Москву масово не зачищали від бродяг перед Олімпіадою-80. Хіба що на зміну сленговому "бичу" прийшов міліцейський бомж (особа без певного місця проживання)?

— Мабуть, це псевдолюбов до батьківщини. З давньою
ідеєю — не виносити сміття з хати. І використовується ця ідея завжди й скрізь. І нічого з цим не вдієш. Бо це було, є і буде. І я не думаю, що ми зможемо в цьому розібратися... 

— Ти свого часу сказав: "Без порнографії немає демократії". Тепер Україна ніби активно інтегрується в європейську демократію, але з порнографією в нас, як і раніше, намагаються боротися...

— Знаєш, у цей перехідний період демократія і порнографія якоюсь мірою взаємозалежні. Але, з іншого боку, я дивлюся й на активність арту. В Європі максимальної активності стосовно порнографії домігся Джефф Кунс. Коли створив на початку 1990-х серію скульптур "Зроблено на небесах", відобразивши, як він кохається зі своєю колишньою дружиною — порнозіркою Чиччоліною. І після цього сам напрям порнографії в арті став зникати. Бо він сягнув максимуму. Але стосовно Європи можна сказати ще й те, що там порнографія є, і вона не заборонена. А тут її немає. І якщо вона не з'явиться, то влазитиме в арт. Бо заборона завжди приваблює. 

— Скажи, а на арт-глобусі Україна якось звучить? Ось недавно була велика виставка українських художників у Лондоні...

— Ця перша акція, яка, наскільки я знаю, мала великий розголос. Чому тільки тепер? Не знаю. Моя дружина сказала, що всі художники, які хотіли виставитися на Заході, зробили це на початку 1990-х. І для того, щоб виставитися в Лондоні, чекати 2013-го було зовсім не треба...

— Це я до того, що в нас держава вже давно фінансує програму під жахливою назвою "Формування позитивного іміджу України за кордоном"...

— Тут відповідь досить проста: позитивний імідж України за кордоном — це наявність у державі відкритого суспільства. Нічого позитивнішого не придумати. Хоча коли брати арт-складову, то, на жаль, ті, хто цей імідж курирує, вбачають позитив у великій кількості золота. Тим часом більш виграшним може виявитися звичайний малюнок вугіллям. І якщо вони це зрозуміють, українське мистецтво може зробити ривок...

DT.UA дякує харківській муніципальній галереї та галереї сучасного мистецтва VOVATANYA за сприяння в проведенні інтерв'ю.

Ми повідомляємо тільки дійсно важливі новини. Долучайся до Telegram-каналу DT.UA
Помітили помилку?
Будь ласка, позначте її мишкою і натисніть Ctrl+Enter
Додати коментар
Залишилось символів: 2000
Авторизуйтеся, щоб мати можливість коментувати матеріали
Усього коментарів: 0
Випуск №1277, 11 січня-17 січня Архів номерів | Зміст номеру < >
Вам також буде цікаво